Lima tahun setelah Psycho- nya selamanya mengubah perspektif tentang mandi, sutradara film legendaris dan "master of suspense" Alfred Hitchcock berbagi ilmunya di edisi ke-14 . Diskusi tentang produksi film pertama kali diterbitkan pada tahun 1965 sebagai bagian dari entri yang lebih besar tentang film yang ditulis oleh kumpulan ahli. Bacaan yang memikat, teks Hitchcock, yang diambil dari cetakan tahun 1973, menawarkan wawasan tentang berbagai tahapan pembuatan film, sejarah sinema, dan hubungan antara aspek teknis dan anggaran film serta tujuan dasarnya, bercerita melalui gambar.Hitchcock tidak segan-segan mengambil posisi yang kuat. Dia memperingatkan, misalnya, terhadap godaan bagi penulis skenario untuk menggunakan mobilitas fisik secara berlebihan yang diberikan oleh kamera: "itu salah," tulis Hitchcock, "untuk menganggap, seperti yang terlalu umum terjadi, bahwa layar film itu terletak Bahkan kamera bisa berkeliaran di luar negeri, bisa keluar ruangan, misalnya, untuk menunjukkan taksi datang. Ini tidak selalu merupakan keuntungan dan dapat dengan mudah menjadi membosankan. ” Hitchcock juga mengingatkan Hollywood untuk mengingat sifat berbeda dari bentuk sinematik dan jujur padanya, alih-alih membuat film seolah-olah itu hanyalah transposisi dari novel atau drama panggung ke film.
GAMBAR GERAK. PRODUKSI FILM
Mayoritas besar film berdurasi penuh adalah film fiksi. Film fiksi dibuat dari sebuah skenario, dan semua sumber daya dan teknik bioskop diarahkan pada realisasi yang berhasil pada layar skenario tersebut. Perlakuan apa pun terhadap produksi gambar bergerak akan dimulai secara alami dan logis, oleh karena itu, dengan diskusi tentang skenario.
Skenario
Skenario, yang kadang-kadang dikenal juga sebagai skenario atau naskah film, menyerupai cetak biru sang arsitek. Ini adalah desain verbal dari film yang sudah jadi. Di studio di mana film dibuat dalam jumlah besar, dan dalam kondisi industri, penulis menyiapkan skenario di bawah pengawasan produser, yang mewakili urusan anggaran dan box-office dari front office, dan yang mungkin bertanggung jawab atas beberapa skrip secara bersamaan. . Dalam kondisi ideal, skenario dibuat oleh penulis bekerja sama dengan sutradara. Praktik ini, kebiasaan lama di Eropa, telah menjadi lebih umum di Amerika Serikat dengan peningkatan produksi independen. Memang tak jarang penulis juga bisa menjadi sutradara.
Dalam proses penyelesaiannya, skenario biasanya melewati tahapan tertentu; Tahapan ini telah ditetapkan selama bertahun-tahun dan bergantung pada kebiasaan kerja mereka yang terlibat dalam penulisannya. Praktik tahun-tahun ini telah membentuk tiga tahap utama: (1) garis besar; (2) pengobatan; (3) skenario. Garis besar, seperti yang tersirat dalam istilah, memberikan esensi dari tindakan atau cerita dan dapat menyajikan baik ide orisinal atau, lebih biasanya, yang berasal dari drama panggung atau novel yang sukses. Garis besar kemudian dibangun ke dalam perawatan. Ini adalah narasi prosa, yang ditulis dalam bentuk waktu sekarang, lebih atau kurang detail, yang berbunyi seperti deskripsi tentang apa yang akhirnya akan muncul di layar. Perlakuan ini dipecah menjadi bentuk skenario, yang, seperti pasangan panggungnya, mengatur dialog,menggambarkan gerakan dan reaksi para aktor dan pada saat yang sama memberikan rincian adegan individu, dengan beberapa indikasi peran kamera dan suaranya, dalam setiap adegan. Ini juga berfungsi sebagai panduan untuk berbagai departemen teknis: ke departemen seni untuk set, ke departemen casting untuk para aktor, ke departemen kostum, ke tata rias, ke departemen musik, dan sebagainya.
Penulis, yang harus terampil dalam dialog gambar maupun kata, harus memiliki kapasitas untuk mengantisipasi, secara visual dan detail, film yang telah selesai. Skenario mendetail, yang disiapkan sebelumnya, tidak hanya menghemat waktu dan uang dalam produksi tetapi juga memungkinkan sutradara untuk berpegang teguh pada kesatuan bentuk dan struktur sinematik dari aksi tersebut, sambil membiarkannya bebas untuk bekerja secara dekat dan terkonsentrasi dengan para aktor.
Berbeda dengan skenario saat ini, skrip pertama tidak memiliki bentuk dramatis, hanya berupa daftar adegan yang diusulkan, dan isinya ketika difilmkan dirangkai dalam urutan yang tercantum. Apa pun yang membutuhkan penjelasan lebih lanjut tercakup dalam judul.
Selangkah demi selangkah, seiring dengan berkembangnya bentuk dan cakupan film, skenario pun semakin mendetail. Pelopor dari skenario mendetail ini adalah Thomas Ince, yang kemampuan luar biasa untuk memvisualisasikan film yang akhirnya diedit memungkinkan skrip yang mendetail. Kebalikannya adalah bakat DW Griffith, yang memberikan kontribusi lebih dari hampir semua individu lainnya dalam pengembangan teknik pembuatan film, dan yang tidak pernah menggunakan naskah.
Pada awal 1920-an, penulis dengan cermat menunjukkan setiap bidikan, sedangkan saat ini, ketika penulis skenario menulis lebih sedikit dalam gambar dan memberikan lebih banyak perhatian pada dialog, menyerahkan pilihan gambar kepada sutradara, kecenderungannya adalah membatasi naskah pada adegan utama , Disebut demikian karena ini adalah adegan utama, yang mencakup seluruh bagian aksi, berbeda dari jepretan kamera individu. Praktik ini juga mengikuti penggunaan novelis yang semakin umum untuk mengadaptasi bukunya sendiri; ia mungkin tidak terbiasa dengan proses perkembangan dramatis dan sinematik yang terperinci. Di sisi lain, dramawan, yang dipanggil untuk mengadaptasi permainannya, biasanya ditemukan memiliki kecenderungan yang lebih alami untuk melakukan pekerjaan secara efektif. Namun, penulis skenario dihadapkan pada tugas yang lebih sulit daripada penulis drama. Sementara yang terakhir memangdipanggil untuk mempertahankan minat penonton untuk tiga babak, tindakan ini dipecah oleh interval di mana penonton dapat bersantai. Penulis skenario dihadapkan pada tugas untuk menarik perhatian penonton selama dua jam atau lebih. Dia harus begitu mencengkeram perhatian mereka sehingga mereka akan terus bertahan, dari tempat ke tempat lain, sampai klimaks tercapai. Oleh karena itu, karena penulisan skenario harus membangun aksi secara terus menerus, dramawan panggung, yang terbiasa membangun klimaks yang berurutan, akan cenderung menjadi penulis skenario film yang lebih baik.diadakan dari satu tempat ke tempat lain, sampai klimaks tercapai. Oleh karena itu, karena penulisan skenario harus membangun aksi secara terus menerus, dramawan panggung, yang terbiasa membangun klimaks yang berurutan, akan cenderung menjadi penulis skenario film yang lebih baik.diadakan dari satu tempat ke tempat lain, sampai klimaks tercapai. Oleh karena itu, karena penulisan layar harus membangun aksi secara terus menerus, maka dramawan panggung yang terbiasa membangun klimaks-klimaks yang berurutan cenderung akan menjadi penulis skenario film yang lebih baik.
Urutan tidak boleh mereda tetapi harus meneruskan tindakan ke depan, seperti gerbong kereta ratchet dibawa ke depan, gigi demi gigi. Ini tidak berarti bahwa film adalah teater atau novel. Paralel terdekatnya adalah cerita pendek, yang sebagai aturan terkait untuk mempertahankan satu ide dan berakhir ketika tindakan telah mencapai titik tertinggi dari kurva dramatis. Sebuah novel dapat dibaca dengan interval dan dengan interupsi; sebuah drama memiliki jeda di antara tindakan; tetapi cerita pendek jarang diletakkan dan dalam hal ini menyerupai film, yang membuat permintaan unik untuk perhatian tak terputus pada penontonnya. Tuntutan unik ini menjelaskan perlunya pengembangan plot yang stabil dan penciptaan situasi mencekam yang timbul dari plot, yang semuanya harus disajikan, terutama, dengan keterampilan visual. Alternatifnya adalah dialog yang tak berkesudahan,yang pasti membuat penonton bioskop tertidur. Cara paling ampuh untuk menarik perhatian adalah ketegangan. Bisa berupa ketegangan yang melekat dalam suatu situasi atau ketegangan yang membuat penonton bertanya, "Apa yang akan terjadi selanjutnya?" Sangat penting bagi mereka untuk menanyakan pertanyaan ini pada diri mereka sendiri. Ketegangan tercipta dari proses memberikan informasi kepada penonton yang tidak dimiliki oleh karakter dalam adegan tersebut. DiThe Wages of Fear , misalnya, para penonton tahu bahwa truk yang sedang melintas di atas tanah berbahaya itu mengandung dinamit. Ini memindahkan pertanyaan dari, "Apa yang akan terjadi selanjutnya?" menjadi, "Apakah itu akan terjadi selanjutnya?" Apa yang terjadi selanjutnya adalah pertanyaan yang berkaitan dengan perilaku karakter dalam keadaan tertentu.
Di teater, penampilan aktor membawa serta penonton. Dengan demikian dialog dan gagasan sudah cukup. Tidak demikian halnya dalam film. Unsur struktural yang luas dari cerita di layar harus diselubungi dalam suasana dan karakter, dan terakhir, dalam dialog. Jika cukup kuat, struktur dasarnya, dengan perkembangan yang melekat padanya, akan cukup untuk menjaga emosi penonton, asalkan elemen tersebut diwakili oleh pertanyaan “Apa yang terjadi selanjutnya?” hadir. Seringkali drama yang sukses gagal membuat film yang sukses karena elemen ini hilang.
Adalah godaan dalam mengadaptasi lakon panggung bagi penulis layar untuk menggunakan sumber daya bioskop yang lebih luas, yaitu pergi keluar, mengikuti aktor di luar panggung. Di Broadway, pementasan bisa dilakukan di satu ruangan. Namun, penulis skenario merasa bebas untuk membuka lokasi syuting, lebih sering pergi ke luar daripada tidak. Ini salah. Lebih baik tetap bermain. Tindakan itu secara struktural terkait oleh penulis drama dengan tiga dinding dan lengkungan proscenium. Mungkin, misalnya, sebagian besar dramanya bergantung pada pertanyaan, "Siapa yang ada di depan pintu?" Efek ini rusak jika kamera keluar dari ruangan. Ini menghilangkan ketegangan dramatis. Penyimpangan dari pemotretan drama yang kurang lebih langsung muncul seiring dengan perkembangan teknik yang tepat untuk memfilmkan,dan yang paling signifikan terjadi ketika Griffith mengambil kamera dan memindahkannya dari posisinya di lengkungan proscenium, di mana Georges Méliès meletakkannya, ke close-up aktor tersebut. Langkah berikutnya datang ketika, memperbaiki upaya sebelumnya dari Edwin S. Porter dan lainnya, Griffith mulai mengatur strip film bersama-sama dalam urutan dan ritme yang kemudian dikenal sebagai montase; ia mengambil tindakan di luar batas ruang dan waktu, bahkan seperti yang diterapkan di teater.ia mengambil tindakan di luar batas ruang dan waktu, bahkan seperti yang diterapkan di teater.ia mengambil tindakan di luar batas ruang dan waktu, bahkan seperti yang diterapkan di teater.
Drama panggung memberi penulis skenario suatu struktur dasar dramatis tertentu yang mungkin membutuhkan, dalam adaptasi, untuk tidak lebih dari membagi adegan-adegannya menjadi sejumlah adegan yang lebih pendek. Novel, di sisi lain, tidak secara struktural dramatis dalam arti kata diterapkan pada panggung atau layar. Oleh karena itu, dalam mengadaptasi novel yang seluruhnya terdiri dari kata-kata, penulis skenario harus melupakannya sama sekali dan bertanya pada dirinya sendiri tentang apa novel itu. Semua yang lain — termasuk karakter dan lokal — dikesampingkan untuk sementara. Ketika pertanyaan mendasar ini telah terjawab, penulis mulai membangun cerita lagi.
Penulis skenario tidak memiliki waktu luang yang sama dengan novelis untuk membangun karakternya. Dia harus melakukan ini berdampingan dengan terungkapnya bagian pertama narasi. Namun, sebagai kompensasi, ia memiliki sumber lain yang tidak tersedia bagi novelis atau dramawan, khususnya penggunaan benda. Inilah salah satu bahan dari sinema sejati. Untuk menyatukan semuanya secara visual; untuk menceritakan kisah secara visual; untuk mewujudkan aksi dalam penjajaran gambar yang memiliki bahasa spesifik dan dampak emosionalnya sendiri — yaitu sinema. Jadi, dimungkinkan untuk membuat sinematik dalam ruang terbatas bilik telepon. Penulis menempatkan pasangan di stan. Tangan mereka, dia mengungkapkan, menyentuh; bibir mereka bertemu; tekanan yang satu terhadap yang lain melepaskan gagang penerima. Sekarang operator dapat mendengar apa yang lewat di antara mereka.Sebuah langkah maju dalam pembukaan drama telah diambil. Ketika penonton melihat hal-hal seperti itu di layar, dari gambar-gambar ini akan diperoleh padanan kata-kata dalam novel, atau dialog eksposisi dari panggung. Jadi penulis skenario tidak lebih dibatasi oleh stan daripada novelis. Oleh karena itu, keliru untuk menganggap, seperti yang umumnya terjadi, bahwa kekuatan film terletak pada kenyataan bahwa kamera dapat menjelajah ke luar negeri, dapat keluar dari ruangan, misalnya, untuk menunjukkan kedatangan taksi. Ini belum tentu merupakan keuntungan dan dapat dengan mudah menjadi membosankan.Jadi penulis skenario tidak lebih dibatasi oleh stan daripada novelis. Oleh karena itu, keliru untuk menganggap, seperti yang umumnya terjadi, bahwa kekuatan film terletak pada kenyataan bahwa kamera dapat menjelajah ke luar negeri, dapat keluar dari ruangan, misalnya, untuk menunjukkan kedatangan taksi. Ini belum tentu merupakan keuntungan dan dapat dengan mudah menjadi membosankan.Dengan demikian penulis layar tidak lebih dibatasi oleh stan daripada novelis. Oleh karena itu, keliru untuk menganggap, seperti yang umumnya terjadi, bahwa kekuatan film terletak pada kenyataan bahwa kamera dapat menjelajah ke luar negeri, dapat keluar dari ruangan, misalnya, untuk menunjukkan kedatangan taksi. Ini belum tentu merupakan keuntungan dan bisa dengan mudah menjadi membosankan.
Hal, kemudian, sama pentingnya dengan aktor bagi penulis. Mereka dapat menggambarkan karakter dengan kaya. Misalnya, seseorang mungkin memegang pisau dengan cara yang sangat aneh. Jika penonton mencari pembunuh, dapat disimpulkan dari sini bahwa inilah pria yang mereka incar, salah menilai keanehan karakternya. Penulis yang terampil akan tahu bagaimana memanfaatkan hal-hal semacam itu secara efektif. Ia tidak akan jatuh ke dalam kebiasaan tidak sinematik yang terlalu mengandalkan dialog. Inilah yang terjadi pada penampilan suara. Pembuat film beralih ke ekstrem lainnya. Mereka memfilmkan drama panggung secara langsung. Beberapa memang ada yang percaya bahwa pada hari film berbicara tiba, seni film, sebagaimana diterapkan pada film fiksi, mati dan diteruskan ke jenis film lain.
Sebenarnya dengan kemenangan dialog, film telah distabilkan sebagai teater. Mobilitas kamera tidak mengubah fakta ini. Meskipun kamera dapat bergerak di sepanjang trotoar, kamera tetaplah teater. Karakter itu duduk di taksi dan berbicara. Mereka duduk di dalam mobil dan bercinta, dan berbicara terus menerus. Salah satu akibatnya adalah hilangnya gaya sinematik. Lainnya adalah hilangnya fantasi. Dialog diperkenalkan karena realistis. Konsekuensinya adalah hilangnya seni mereproduksi kehidupan seluruhnya dalam gambar. Namun kompromi yang dicapai, meskipun dibuat dengan alasan realisme, tidak benar-benar sesuai dengan kehidupan. Oleh karena itu penulis yang ahli akan memisahkan kedua elemen tersebut. Jika itu menjadi adegan dialog, maka dia akan membuatnya. Jika tidak, maka dia akan membuatnya menjadi visual,dan dia akan selalu lebih mengandalkan visual daripada dialog. Kadang dia harus memutuskan di antara keduanya; yaitu, apakah adegan itu diakhiri dengan pernyataan visual, atau dengan dialog. Apa pun pilihan yang dibuat pada pementasan aksi yang sebenarnya, itu haruslah untuk menahan penonton.
